Мы все знаком оркестр

Оркестр: Мы все знакомы очень давно слова песни

мы все знаком оркестр

Ежедневно где-то на планете происходит репетиция оркестра. Мы все понимаем, что такое “рр”– это нежность, доведённая до предела, как к . Ждите моего как бы знака – пальцем, бровью или еще как-то. Однако мы все, конечно же, беспрекословно подчинялись указаниям великого Три сценических оркестра играют одновременно свои партии, в это же в знак своего удовлетворения сыгранным, сразу после окончания сцены. под знаком летия Симфонического оркестра Псковской филармонии, В целом все планы, которые мы на этот сезон строили, осуществились. Главный дирижер Псковского симфонического оркестра Эдуард Банько.

Твой оркестр носит название "Pasional". Именно это слово приходит первым на ум, когда речь заходит о танго. Мы выбрали такое название, чтобы у слушателей сразу же возникали нужные, правильные ассоциации. Как так получилось, что именно танго стало вашей путеводной звездой, "вашей" музыкой? Потому что с этой музыкой я знаком. Это уже второй коллектив, в котором я играю - первый назывался Soledad. Он просуществовал десять лет, но пришлось создать другой оркестр. Мы работаем уже два года.

Есть принципиальная разница между восприятием танго нашими соотечественниками и зарубежными слушателями?

мы все знаком оркестр

Для ответа на этот вопрос необходимо уточнить, какое танго мы играем. Это танцевальное танго - музыка годов, когда сформировался золотой фонд аргентинского танго.

Под него люди танцуют и оно обладает своими стилистическими особенностями. Исполнение этой музыки должно вызывать желание, импульс выйти на танцпол. Это музыка координанально отличается от танго Nuevo, ярким представителем которого был Астор Пьяцолло. Это музыка уже не для танца, а для слуха. Везде танго воспринимают по-разному. В южных странах более открыто и тепло.

В северных, сколько мы ездили, её воспринимают более прохладно в силу территориального расположения. На восприятие влияет и место, где мы играем. Это может быть мелонга - если говорить простым языком, это аргентинская "дискотека".

Публика реагирует ярко, а на концертах в залах более сдержанно, и это естественно. Как руководитель коллектива расскажи, пожалуйста, о каждом исполнителе. Я играю на бандонеоне, руковожу оркестром и делаю аранжировки. На контрабасе у нас играет Евгений Козлов.

Евгений ещё и композитор В целом, наше творчество носит коллективный характер, но композиторские идеи, в основном, идут от Евгения и нашего скрипача Константина Дорохова. Кто-то приносит сочинённую мелодию, мы над ней работаем, собираем эскизы вместе, и получается новая композиция.

Константин, кстати, ещё учится в Академии. За роялем в нашем танго-оркестре сидит Михаил Морозов. Он несколько лет назад окончил Московскую Государственную Консерваторию.

Играть танго он начал два года. Ещё будучи студентом училища, он услышал записи ансамбля Soledad, впечатлился и решил, что когда-нидудь обязательно будет играть танго. Как вы пришли к идее писать авторское танго? К чужым композициям мы относимся как исполнители-интерпретаторы чужого замысла, а хочется привнести что-то своё, сделать свой вклад в танго-культуру на русской почве.

Ты играешь на достаточно редком для нашей страны инструменте - бандонеоне. Как складывались твои взаимоотношения с ним? В России действительно этот инструмент встречается нечасто. Исполнителей на бандонеоне можно пересчитать по пальцам одной руки.

По версиям некоторых исследователей, название инструменту дала фамилия немецкого музыканта и изобретателя, Генриха Банда Heinrich Band. Сам бандонеон задумывался как замена органа в церкви. Он был удобен для миссионеров. В середине XIX века инструмент получил большое распространение в Германии. Если дирижер этого не понимает, то это — советский дирижер… Г. Думаю, не совсем верно считать, будто дирижер не несет ответственности за качество звучания.

Ведь трактовка реализуется во многом и через это самое качество, если, конечно, под ним понимается нечто большее, чем просто чистые или фальшивые ноты. У больших дирижеров даже посредственные оркестры вдруг начинают играть так, что в изумление приходят все, включая самих оркестрантов.

В году закончил Московскую государственную консерваторию по классу тубы. С го по й — артист Государственногооркестра кинематографии; с го — солист Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии с го председатель профбюро. Юрий Ларин — Друзья, я хочу вам сказать о нашем оркестре Московской государственной филармонии, напомнить о недавней истории.

Его в свое время возглавил Кирилл Петрович Кондрашин, ему было что сказать в музыке и как человеку, и как дирижеру, который приобрел всемирное признание. И он вел оркестр к европейскому уровню ведь неспроста заговорили о том, что, наконец, в советской стране появился оркестр мирового класса.

мы все знаком оркестр

И что же затем произошло? Музыканты не все приняли более высокие задачи, и кое-кто вынужден был уйти Кирилл Петрович никого не выгонял, люди сами не могли работать при повышенных требованиях; я не имею в виду нарушения трудовой дисциплины. Конечно, и материальная обеспеченность — особая сторона, по этой причине тоже многие ушли: А потом обернулось так, что Кондрашин и сам оставил оркестр и вообще уехал за рубеж.

Пришел к нам Дмитрий Георгиевич Китаенко — прекрасно вел оркестр, но — тоже оставил. Почему так, ведь, казалось бы, хороший был оркестр? Общая культура, музыкальная культура находятся в таком загнанном состоянии, что я не знаю, что уж и поможет: Одно мне определенно ясно: Дмитрий Китаенко ушел из-за чего? Кто-то искал лучите материальные условия, кто-то — исполнительские таких — значительно меньшеоркестр разваливался на глазах. На что уж, казалось бы, Валя Жук, концертмейстер оркестра, такой скромный подвижник, талантливый, — и солист, и лауреат почти всех известных конкурсов… Г.

Никто не прислушивался ни к голосу руководителя оркестра, ни к голосу общественных организаций. Голос коллектива вообще не слышат. У нас же система управления прямо порочна. И примеров тому. И вот наш оркестр оставался какое-то время без главного дирижера. Затем пригласили Василия Серафимовича Синайского на три года. Теперь, как говорится, срок проходит… И вот, кстати, что я хочу заметить: Если ж он один, то почему он — главный?

Какие же у него функции в смысле главенства? Их нет, если нет еще дирижеров. Или вот мы говорим о соотношении уровней дирижера и оркестра. Надо ли доверять исполнителям, или дирижер должен указывать каждому специалисту из ста человек с высшим образованием: Но ведь есть характер музыки, есть штрихи — к чему дергания по мелочам: Конечно, многое у нас, у оркестрантов, индивидуально не дорабатывается.

Мы слушаем западные оркестры, приходим на их репетиции, смотрим, как люди занимаются, как они в антракте концерта от одной до другой цифры прорабатывают текст, стараются, чтобы не было киксов, каких-то других случайностей.

Но ведь элемент случайности возникает у нас, например, еще и почему? Люди не знают, где вступать, или попадается чрезвычайно сложное ансамблевое место, или зажатость мешает.

Вот тут дирижер должен помочь музыкантам освободиться, раскрепоститься, раскрыть целиком собственные возможности — таким образом вести за собой. Но у нас зачастую бывает наоборот: Нужно бы приглашать при составлении, например, абонементных симфонических программ дирижеров с наибольшими художественными дарованиями, чтобы оркестры с ними росли.

Вы понимаете, если говорить прямолинейно, в принципе оркестровое исполнительство происходит от слова исполнять в смысле — выполнять: И степень неудовлетворенности бывает здесь очень высокой, если дирижер малоталантливый: Когда я был помоложе, мечтал написать книгу в двух главах: Мне кажется, все рассуждения и должны быть построены как двусторонние встать и на позицию дирижера, чтобы лучше понять проблему изнутри же: Я совершенно отметаю представление об оркестре как об инструменте дирижера.

Должно быть так, как было в Древнем Риме — первый среди равных. И только — в творческом плане. Дирижер должен приносить оркестру какую-то пользу и в отношении профессионального состояния, и в смысле творческого удовлетворения. Ведь если для дирижера работа с оркестром — номинально хотя бы, но все же творческий акт, — для его музыкантов в большинстве случаев это только работа в оркестре службакоторую надо уважать. Далеко не всегда она творчество. Превратить работу в творчество или хотя бы дать ощущение присутствия при создании чего-то интересного — все зависит только от дирижера.

Пусть оркестрант с чем-то не согласится, но он должен по крайней мере испытать желание участвовать в творческом акте. Я на своем дирижерском опыте безошибочно определяю, когда оркестранты работают творчески, а когда отсиживают часы.

Если у них теряется не принудительное, а естественное внимание, — все, я понимаю, что дальнейшее бесполезно: Во мне сидят двое: Я невольно проецирую свое отношение оркестранта к дирижеру на себя при любом оркестре, с которым работаю. Если оркестру неинтересно, я точно знаю — будет сон, летаргический.

Репетиция бессмысленна, я плох, я виноват. Я прочел интервью с В. Нельсоном о том, что вообще дирижер должен работать с одним оркестром не больше пяти, шести лет — это оптимальный срок, по истечении которого, считает Нельсон, лучше переходить в другой оркестр, иначе начинается застой.

Будет застой или нет — это от собственного уровня дирижера зависит. От того, например, что у нас главный дирижер столько лет работает, — не хуже: Вот сейчас у нас было 54 концерта в разных странах. Из них, наверное, 48 или 49 продирижировал Евгений Светланов. И все — на высочайшем уровне. Тяжелые были гастроли, мы уставали ужасно, но когда Светланов вставал за пульт… с нами происходило что-то совершенно поразительное. Такое, знаете, не у всех и не просто выходит. Это уже вопрос взаимоотношения музыкантов и дирижера.

В конце концов, собраться, сконцентрироваться, выложиться — их общие обязанности.

Песни Орлёнка - Не забывайте,что мы все вместе...

Обратите внимание — мы сейчас говорим не об игре Госоркестра под управлением Светланова, а о светлановском оркестре. Ведь вот что интересно: Идут на оркестр того же Светланова, на оркестр Китаенко, на оркестр Дударовой, Когана. А мы, не только здесь присутствующие, но наша публика, — знаем: Да, действительно, очень интересно. И еще к тому, о чем сказал Анатолий Сергеевич. При всей гениальности того или другого дирижера, мы не знаем никого, кроме, пожалуй, Тосканини, который был по-настоящему всеобъемлющ, дирижировал абсолютно все одинаково блестяще, с самым высоким проникновением в любой замысел любого композитора.

У каждого дирижера, даже лучшего из лучших, есть свой репертуар, который он любит, предпочитает и который у него действительно хорошо получается. Так вот, именно с этой точки зрения, — хорошо ли для оркестра, когда один и тот же человек руководит им 30 лет? Потому что этот человек постоянно навязывает. Да хоть и Константина Иванова.

Кстати, безобразный был оркестр, один из самых плохих в Советском Союзе, если по-честному. А ведь там играли прекрасные музыканты, между прочим. Но ведь он и с другими дирижерами играет тоже при этом? Вот нам только что сказали: А, например, оркестр Е. Мравинского вообще с другими дирижерами фактически не играл. Вот мы рассуждаем о случайностях, о недостатках.

Здесь же было страшное зрелище. Во-первых, оркестранты, видите ли, не хотели играть с другими: И происходило невесть. Я помню их концерт в м или м году с Мелик-Пашаевым, считавшимся, в общем-то, хорошим дирижером. Играли Седьмую симфонию Бетховена и в Скерцо — разошлись, просто все развалились. Помните, там попеременное чередование струнных и дерева — это было черт его знает что! Может быть, действительно, если б в том же оркестре Ленинградской филармонии периодически работали, скажем, и Мравинский, и Кондрашин, и Светланов — это обогатило бы коллектив.

Оркестру и интересно и полезно общаться с крупными и разными по творческой ориентации музыкантами. Но надо, чтобы и сами дирижеры захотели поработать с тем или иным коллективом. Мы называем или имеем в виду несколько повторяющихся имен.

Да, и Светланов, и Кондрашин покойный — великие дирижеры, я считаю. Но в России были и другие, по дару не менее крупные: Мало кто помнит, что был такой дирижер Сергей Витальевич Ельцын.

Или — Симеонов Константин Арсеньевич. Это все тоже были великие дирижеры. Мы много чего не знаем, интересуемся только тем, что вот здесь, в рамках Садового кольца, происходит а что там, где-то за Тверской — уже не знаем. И то, о чем мы с вами говорим — контрактная система, смена дирижера, — все упирается в основы нашей жизни. Раньше хоть можно было если ты ловкий человек вдруг пробиться в Министерство культуры или в ЦК и нажаловаться на своего главного дирижера.

Или директора оркестра я к примеру говорю. Сейчас — некуда идти: Ведь никто не понимает: Собрать сто человек, объединить их в оркестре, который хорошо играет, очень сложно. Оркестровый коллектив складывается десятилетиями, и безусловное предпочтение нужно отдавать ему, а не — даже самому гениальному — дирижеру. Коротко говоря, оркестр сложнее сделать.

И стоит это дело дороже. Если уж обратиться к материальным ценностям, то сколько бы ни платили главному дирижеру, — оркестру все равно больше платят. Сейчас я говорю не обо всех — бывает и такой оркестр, что в поездке за границей он весь получает меньший гонорар, чем дирижер. Менять нужно все, исходя из ценности коллектива, а не одного человека. Это мое благое пожелание, маниловская мечта. Мне и в статьях своих не раз приходилось отмечать, что у нас слишком легко становятся дирижерами.

Хуже, что назначения на пост главного дирижера у нас производились в чиновничьих кабинетах без учета мнения коллектива. Конечно, лучше всего, если оркестр сам выбирает себе руководителя. Однако это не всегда возможно даже с практической точки зрения. Но уж, по крайней мере, нельзя, недопустимо навязывать коллективу дирижера, с которым музыканты не хотят иметь дела как с руководителем. Настоящее искусство не делается из-под палки, хотя бы и дирижерской.

Справедливости ради надо заметить, что говорим мы, в основном, о дирижере, а сам оркестр как бы закрывается фигурой умолчания, как будто с его стороны все в порядке. Да нет, к сожалению. И с нашей стороны, оркестровых музыкантов — не все в порядке. Но дело-то в том, что у нас отношение к труду все-таки рабское. Таким в нас его воспитали, и другим оно пока быть не.

При том, что мы все очень добросовестные люди, внутри нас все равно сидит раб, неоткуда нам другим взяться. А, скажем, контрактная система предполагает несколько иное отношение к работе. У нас ведь что происходит сплошь и рядом? Ты, предположим, руководишь группой, на групповой репетиции что-то находишь, придумываешь. Потом на общую репетицию приходит дирижер и говорит: И человек, который поставил штрихи, в глазах всего оркестра окунается лицом… в это самое, как там оно называется.

Что, естественно, не служит его авторитету. А в зарубежных оркестрах несколько. Могу вам привести пример. Я не был живым свидетелем, но мой приятель, Володя Шалыт блестящий валторнист и блестящий пианист работал в оркестре Нью-Йоркской филармонии, и однажды на репетиции у них произошла следующая сцена, он мне рассказывал.

Проводил репетицию кто-то из знаменитых то ли Мета, то ли Маазель, сейчас не помню. А в оркестре есть такой валторнист — Майерс, солист оркестра. И этот Майерс отвечает: И — реакция дирижера: Понимаете, у нас этого не могло бы случиться. Да у нас уже на середине репетиции уже буза идет: Нет, ну ясно, что у нас тоже могут все, что угодно сказать. И я не считаю, что это хорошо. Но я сам уже поработал с американцами как солист их оркестра и скажу, какое у них отношение к работе — по-настоящему.

А они мне отвечают: Вытаскивают из футляров папки с нотами — оказывается, они уже все посмотрели, выучили. Вряд ли у нас что-либо подобное сейчас можно представить. Они по сравнению с нами безупречны в отношении к своей работе. Поэтому для них дирижер — другая, чем для нас, величина. Они его так высоко не ставят. То есть, они ценят его как музыканта, может быть, выше, чем мы —.

Но они не зависят от него так, как. Наше отношение к дирижеру определяется не только пониманием того, какой он, предположим, большой музыкант: Западный дирижер не властен так поступить с оркестровым музыкантом. Поэтому музыкант к нему бескорыстно относится: Он меня во много раз сильнее. И я уважаю. Мы же с вами понимаем, зачем оркестранты кое-кто из них приходят после концерта в кабинет к дирижеру, начинают трясти его руку и восхищаться: Возможно, такие поздравления бывают и искренними.

Но вот что любопытно: Колобова, не водится — даже я, будучи по совместительству директором оркестра, никогда не захожу к нему в артистическую после спектакля или концерта. Хочешь не хочешь, такая статистика. Игорь Лифановский о музыкальном образовании И консерватория должна работать на оркестр.

Но обучение направлено на то, чтобы сделать всех солистами не только скрипачей, но и ударников — кого угодно. Студенты собираются раз в неделю и по три часа сидят с тоской. Квартет — высокое искусство, может быть, самое лучшее, что у струнных. Но то, что в консерватории на эту тему происходит, — это действительно квартет, вы думаете? Потому что даже, если педагог действительно с ними работает, то какой бы он гений ни был, за 40 минут в неделю он не научит играть в квартете или в духовом ансамбле.

И не всегда он тот, кто любит или умеет заниматься ансамблевой игрой. И вот человек, предположим, скрипач, заканчивает обучение, и его берут, скажем, в Большой театр. Он садится в оркестр и представляет собой самый жалкий вид: А как он себя чувствует сам? Он же столько лет готовился быть солистом! Вот и ходит, посматривая на всех своих товарищей, не один год проигравших в оркестре, как на сборище неудачников.

Как будто эти сто человек — калеки и только поэтому не могут стать солистами. Позже, когда лет десять пройдет, он поймет, что был не прав. И что оркестр — это довольно интересно. Однако не все понимают. Но есть ли какие-то практические пути изменений в системе образования будущих оркестровых музыкантов? Вот Игорь говорил о высшей школе, а я скажу об училище при консерватории, где преподаю. Изучаются известные трудности, проходятся партии, более того, регулярно устраивается конкурс на лучшее исполнение сольной оркестровой партии.

Поэтому ваши ученики и приходят лучше других подготовленными в консерваторию. Тот же студенческий оркестр — есть и в училище, не только в консерватории: Всю образовательную систему в этом смысле надо менять, что, впрочем, так же трудно, как поменять нашу экономику.

Верно, но сначала надо бы знать — как менять, в какую сторону. Во-первых, надо выбросить все, что не нужно учить в консерватории. Студенты даже в нынешнем виде образовательной системы занимаются специальностью лишь десятую часть своего времени, а должны бы — девять десятых. Давайте вспомним дореволюционную российскую консерваторию: Ему отвечали — сыграйте какую-то приблизительно программу, сдайте экзамен по гармонии и еще какой-нибудь, неважно, я к примеру — можете получить диплом.

И никто не вменял ему в обязанность ходить на физкультуру, сдавать зачет по лыжам. Нынешние же студенты должны два раза в неделю пилить куда-то в Измайлово, тратить целый день, потом сломать себе руку и три месяца вообще не играть. Извините, я Вас перебью. На мой взгляд, чрезвычайно важен момент вот какой: Ведь у нас, начиная с детской музыкальной школы, существует план по численности.

Отсюда — и количество педагогов, и предметов, никому не нужных.

Песни Орлёнка - Не забывайте,что мы все вместе - Текст Песни

Поступает у нас в консерваторию человек, и затем кафедра определяет его в класс какого-либо педагога. И никто его никуда не распределит. Более того, там может оказаться и так: У него, таким образом, нет никого.

И ему ничего не платят. А у нас каждый профессор свою ставку должен регулярно получать. Вот откуда еще идет плановость и разнарядка. Но, в принципе, кто-нибудь из вас представляет себе идеальный вариант воспитания оркестрового музыканта в консерватории?

Я, например, полагаю, что, при всей специфичности оркестровой игры, она является прежде всего случаем ансамблевого исполнительства, и основные его законы действуют в оркестре. Но если руки талантливого дирижера могут бесконечно гибко и точно передавать самые глубокие и утонченные мысли и чувства интерпретатора, то в том, что касается, например, ритма, рука дирижера — очень приблизительный и грубый ориентир.

Дирижер ведь трактует крупные, а подчас — только очень крупные доли метра: Настоящим ориентиром может быть исключительно хорошо развитый слух, умеющий слышать всю партитуру и безошибочно находить в ней свое необходимое место в каждое мгновенье совместной игры. Вот почему ансамблевое музицирование во всех его видах и формах — единственная надежная база воспитания таких музыкантов.

По той же причине ансамблевый класс зарубежных оркестров, как правило, выше, чем у наших, хотя во владении инструментом наши музыканты, по крайней мере струнники, зачастую превосходят своих зарубежных коллег: Примерно в 73 году я беседовал с Ю. Симоновым, тогда главным дирижером Большого театра, и предложил сделать в консерватории отдельный оркестровый класс. Пригласить ведущих солистов лучших оркестров, дать им учеников, начиная с первого курса, — всех оркестровых специальностей, — у которых определенно будет работа в оркестре.

Вот что лично я, виолончелист-солист Большого театра, мог бы предложить студентам на таких занятиях?

Мы все xiytochamo.tk

И так далее, до тех пор, пока он не освоит весь репертуар Большого театра. Вот это уже был бы готовый кадр для любого оперного театра. Так же и альтист-концертмейстер мог бы преподавать, как и музыкант любой другой специальности с опытом оркестровой работы мог бы показать в той или иной партитуре массу сложных или просто ответственных мест — для студента в его будущей работе все это уже не было бы секретом.

Но ему никто никогда не говорил об этой музыке — в смысле, не показывал, например, аппликатуру: А это ведь то, что не может показать ни Хомицер, ни Гутман, ни Шаховская, при всем моем уважении к ним: Интересно, а чем закончился ваш разговор с Симоновым? Я, кстати, тогда же предлагал а Симонов, как известно, обладал большим влиянием сделать телерадиоканал из Большого театра — свой, постоянный, чтобы спектакли могли регулярно транслироваться по всей стране. Тоже осталось без внимания.

А это ведь могло бы огромную роль сыграть. Ведь я прекрасно помню по своему детству: Да, многие вещи достаточно просто вспомнить и восстановить. Вот мы с тобой, Юра, учились в консерватории, и оркестр вел покойный ныне Николай Семенович Рабинович выдающийся музыкант, светлый человек: Приходил флейтист Перепелкин, Поляцкин был такой тромбонист в Мариинском театре — занимался с медной группой.

Выступали и в Капелле, и в Большом зале Ленинградской филармонии, и в Малом зале консерватории. И, кстати, хорошо играли: У оркестрового исполнительства может быть даже своя теория. А там, на Западе, уже и практикуется издание специальных книг. Скажем, есть такой знаменитый английский тромбонист Дэнис Вик у него, кстати, своя фирма, занимающаяся изготовлением инструментов: И таких книг немало. Только не у. При всем бесконечном разнообразии оркестровой музыки есть типические ситуации, которые можно выделить, систематизировать и на этой основе создать своего рода учебник оркестровой игры, подобный, например, учебникам инструментовки.

Честно говоря, меня давно прельщает идея создания такой книги, но уж больно неподъемна задача: Короче, надо бросить работу в оркестре и заняться только этим делом — и возможности нет, и духу не хватает. Я сейчас чем-то в этом роде как раз и занимаюсь.

Но когда думаю о том, как практически осуществить книгу, то есть как мне ее издать, то начинаю сомневаться в ее необходимости: Не то что не откликнется ни одно издательство, — я уверен, меня и на кафедре мало кто поддержит.

Уже в консерватории никто не поддержит, потому что все, о чем мы с вами здесь говорим, консерватория не признает, хотя бы частично, своими собственными проблемами. О них там люди даже и не думают.

мы все знаком оркестр

Более того, администрация Большого зала консерватории включая сюда всех, вплоть до обслуживающего персонала относится к оркестрам, как к своим злейшим врагам. Нельзя поесть в буфете, сесть и даже просто выйти в фойе: Оркестр существует на лестнице, другого места у него. Вот, кстати, мы уже второй раз случайно поминаем худсовет. До чего же все-таки странная эта организация! Она ведь существует для того, чтобы служить легкой декорацией демократии. Машина для поднятия рук.

Да; худсовет назначается администрацией, и система назначения может быть самая произвольная. Но в худсовете, как правило, солисты оркестра?

Ну и что, что солисты? Во-первых, худсовет должен быть выборным, а не назначаемым. Ну и что бы было? Ни один солист туда бы не попал. Там были бы самые малоспособные, самые вредные для музыки и искусства. А почему же так? Да потому что в месткоме такие работают. Но вы же сами и выбираете свой местком?